سینمای ایران در سالهای اخیر تلاشهای زیادی برای به تصویر کشیدن نسل جوان، روابط عاطفی، زندگی شهری، تنهایی و مدرنیته داشته است. برخی از این تلاشها به خلق آثاری با لحن و بیانی نو منجر شدهاند، اما برخی دیگر تنها به تکرار ایدههای فرمی و بصری محدود ماندهاند. فیلم «تهران کنارت» ساخته علی بهراد، با بازی علی شادمان (در نقش پاشا) و آناهیتا افشار (در نقش لیلی)، از جمله آثاری است که پیش از اکران و حتی در حین آن، به دلیل توقیف و حواشی ایجاد شده، کنجکاوی زیادی را برانگیخت و همین جنجال، به فروش و استقبال اولیه آن کمک شایانی کرد. اما در مواجهه با محتوای فیلم، «تهران کنارت» بیش از آنکه یک تجربه سینمایی کامل باشد، به مجموعهای از قابهای زیبا و چشمنواز، موقعیتهای ناتمام و ژستهای تابوشکنانه شباهت دارد. فیلم قصد دارد درباره عشق، تنهایی، شهر، نسل جدید و روابط پیچیده جوانان امروز صحبت کند، اما در نهایت چیزی فراتر از یک فضای شیک و جنجال رسانهای ارائه نمیدهد.
تهرانی بیروح در عنوانی پرادعا
اولین برخورد مخاطب با هر فیلم، عنوان آن است؛ و عنوان «تهران کنارت» از همان ابتدا نوید حضوری پررنگ و معنادار از شهر را میدهد. با شنیدن چنین نامی، مخاطب انتظار دارد تهران را نه صرفاً به عنوان پسزمینه، بلکه به مثابه یک شخصیت زنده، فعال و تاثیرگذار ببیند؛ شهری که در روابط عاطفی و اجتماعی افراد دخالت میکند، فضا میسازد، سرنوشت رقم میزند و حتی گاهی از خود شخصیتها مهمتر میشود. اما در فیلم بهراد، تهران بیش از آنکه یک کاراکتر باشد، به یک دکور شیک و تمیز فروکاسته میشود؛ شهری زیبا، نورانی، خلوت و کارتپستالی که بیشتر برای نمایش «حس» و «استایل» ساخته شده تا برای بازنمایی «زندگی» و «واقعیت».
این همان نقطهای است که فیلم از همان ابتدا دچار تناقض میشود. اگر قرار است اثری درباره تنهایی در کلانشهر، روابط فرسوده و سرگشتگی نسل جدید باشد، باید بتواند از دل شهر، معنا استخراج کند. باید خیابانها، کافهها، رستورانها و حتی سکوتها را به عناصر دراماتیک تبدیل کند. اما در «تهران کنارت»، شهر فقط حضور دارد؛ نه اثر. هست، اما کار نمیکند. دیده میشود، اما تجربه نمیشود. و همین، یکی از بزرگترین ضعفهای فیلم است. قابها، نورپردازی و میزانسنها نشان میدهند فیلمساز دغدغه ساختن جهانی معاصر و چشمنواز را دارد، یک تهران شیک و شکیل، اما مشکل اینجاست که فرم (آن هم به شکل ضعیفش) بیش از حد بر محتوا غالب است.
روایت پراکنده و داستانی گمشده
فیلم عملاً داستان منسجمی ندارد. آنچه میبینیم، بیشتر برشهایی از زندگی روزمره دو شخصیت عاشق، پاشا و لیلی، است که در فضای شهری پرسه میزنند، حرف میزنند، میرقصند، مست میشوند، به کافه و رستوران میروند و در میان این موقعیتها، گاهی به گذشته و رابطهشان اشارههایی میشود. اما این اشارهها هرگز به یک درام واقعی تبدیل نمیشوند. فیلم به جای آنکه از دل رابطه این دو نفر، کشمکش، فقدان، خواستن، ترس و تغییر بیرون بکشد، صرفاً به ثبت حالوهوا و ثبت لحظات «حال خوب کن» بسنده میکند. روایت غیرخطی هم که میتوانست به غنای اثر کمک کند، در عمل بیشتر به عاملی برای گمراه کردن مخاطب تبدیل شده است. فلاشبکها، جابجاییهای زمانی و تکهپاره بودن روایت، نه از منطق دراماتیک میآیند و نه به کشف تازهای منجر میشوند. در بهترین حالت، فیلم میخواهد با تکیه بر این ساختار پراکنده، حسی از رمزآلودگی و مدرن بودن ایجاد کند؛ اما در عمل، مخاطب را از پیگیری عاطفی و روایی بازمیدارد. فیلمهای غیرخطی زمانی مؤثرند که هر تکه روایت، معنایی تازه به رابطه شخصیتها بدهد یا قطعهای از پازل احساس و علت و معلول باشد. اما در اینجا، پازل اصلاً چندان جدی ساخته نمیشود که بخواهیم از کنار هم چیدن قطعاتش لذت ببریم. نتیجه، روایتی است که نه جذابیت داستانگویی خطی را دارد و نه عمق تجربه روایی غیرخطی را.
سطحینگری در پس ادعا
یکی از جدیترین مشکلات «تهران کنارت» شخصیتپردازی است. فیلم به سختی اطلاعاتی از پاشا، لیلی و دیگران به ما میدهد؛ آنقدر کم و سطحی که تا پایان فیلم، این آدمها بیشتر در حد تیپ باقی میمانند تا شخصیت. ما از گذشته، انگیزه، زخم، نیاز، ترس و جهان درونی آنها چیز زیادی نمیفهمیم. انشا باز و وقتی شخصیت ساخته نشود، رابطه هم ساخته نمیشود. حتی عشق میان پاشا و لیلی، که باید هسته عاطفی فیلم باشد، عمق چندانی ندارد. فیلم بیشتر آن را نشان میدهد تا بسازد. یعنی به جای آنکه فرآیند شکلگیری احساس را پیش چشم مخاطب بگذارد، صرفاً نشانههای بیرونی رابطه را ردیف میکند: نگاه، لمس، رقص، مستی، پرسه، دعوا، آشتی و دوباره همان چرخه. اما چون زیربنای عاطفی این رابطه روشن نیست، هیچکدام از این لحظات تأثیر ماندگار ندارند. حتی مسئله مهاجرت لیلی و خداحافظی عاشقانه فیلم هم که بسیار تکرار شده و کلیشهای است، در اینجا نتوانسته بار احساسی فیلم را به دوش بکشد. در نتیجه حتی سکانس پایانی فیلم هم نمیتواند احساس خاصی در مخاطب برانگیزد. نه از آن جهت که پایان تلخ یا غیرمنتظرهای ندارد، بلکه چون ما اساساً فرصت نکردهایم این آدمها را بشناسیم. پایان یک رابطه زمانی اثرگذار است که ابتدا آغازش را باور کرده باشیم. اما در اینجا، فیلم پیش از آنکه بتواند یک پیوند را دراماتیزه کند، آن را تمام میکند. فیلمی که مدعی اجتماعی بودن و دغدغه نسل جدید را داشتن است، به هیچ عنوان نمیتواند به مفاهیمی چون معضل مهاجرت، تنهایی و عشق بپردازد و همه چیز در حد ایدههای غلوشده و بیانیهای باقی میماند.
جنجال به جای درام
فیلم سکانسهای زائد کم ندارد. بعضی لحظات به وضوح هیچ کارکرد دراماتیکی ندارند و صرفاً برای ایجاد حس «خاص بودن» یا عبور از خط قرمزهای معمول سینمای ایران به فیلم افزوده شدهاند. نمونهاش سکانسی است که در آن علی مصفا در سرویس بهداشتی رستوران به پاشا پیشنهاد مشروب الکلی میدهد. این سکانس، صرف نظر از اینکه از نظر اجرا و لحن چه کیفیتی دارد، از نظر منطق روایی این پرسش را پیش میکشد: چرا باید در فیلم باشد؟ چه چیزی به قصه، شخصیت یا جهان اثر اضافه میکند؟ اگر پاسخ روشن نباشد، سکانس صرفاً تبدیل میشود به یک ژست. که اینگونه هم هست و عملاً این سکانس، در کنار خیلی از سکانسهای دیگر فیلم، بیمعنا و مضحک به نظر میآید.
مشکل فیلم دقیقاً همینجاست: موقعیتها به
تهران کنارت؛ جنجالی بیحاصل